Неизвестный Эйзенштейн

Об этом периоде жизни классика мирового кино многое может рассказать известный казахстанский режиссер, профессор кафед­ры киноискусства университета «Туран» Игорь Гонопольский, который еще в начале двухтысячных снял фильм «Эйзенштейн в Алма-Ате», а сейчас работает над одноименной книгой.

Как пояснил Игорь Марксович, после работы над фильмом у него осталось большое количество отснятого материала, не вошедшего в ленту. Все это мертвым грузом лежало в запасниках, но так как рассказы людей, знавших и работавших с Эйзенштейном, не только очень интересны, но и открывают новые факты жизни великого мастера, он решил перенести эти видеозаписи на бумагу, собрав их в отдельную книгу.

Наверное, далеко не все из нынешних молодых знают, как и почему Сергей Эйзенштейн оказался в далекой от Москвы Алма-Ате. Дело в том, что, когда началась война, было принято решение эвакуировать в Алма-Ату ведущие киностудии страны – «Мосфильм» и «Ленфильм», на базе которых был организован ЦОКС – Центральная объединенная киностудия, где работали лучшие кинематографисты Советского Союза.

Как образно написал в одной из своих книг великолепный знаток мирового кино и один из биографов Эйзенштейна Виктор Шкловский, тоже, кстати, живший в то время в Алма-Ате, «слово – ЦОКС – похоже на звук большого разбиваемого сосуда. Но ЦОКС не разбился, он остался в истории кино уроком самоотверженности».

А еще Шкловский оставил прекрасное, полное лирики, описание Алма-Аты военных лет: «Город Алма-Ата прежде назывался Верный. Сергей Михайлович Эйзенштейн застал этот город в то время, когда он все выше взбирался домами на склоны Тянь-Шаня. Склоны те идут зелеными этажами-холмами и кончаются снегом. Внизу, через город, в арыках бежит, разговаривая, быстрая вода. Зелеными столбами вбиты тополя в откос, по которому бежит улица. Зимой иногда на Алма-Ату падает снег, снег опускается на деревья тихо-тихо. Вдруг слышно, как откололась отяжелевшая ветка и обнажила желтое мясо ствола. Снег и горное солнце, жаркое солнце».

В этом «круто построенном», наполненном солнцем и зеленью городе, в Доме культуры, и расположилась кинофабрика. Поэт Владимир Луговской, приехавший помогать Эйзенштейну, называл Алма-Ату «городом снов». Здесь собрался цвет культурной жизни Советского Союза, вся его литературная, поэтическая и кинематографическая элита, которая тоже жила и работала под лозунгом «Все для фронта! Все для Победы!».

В павильонах ЦОКСа снимались такие известные ленты, как «Машенька», «Жди меня», «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», «Актриса», «Воздушный извозчик», «Беспокойное хозяйство» и многие другие. Всего за годы своего существования ЦОКС было выпущено 23 полнометражные картины и 10 короткометражек, так называемых боевых кино­сборников.

Сергей Эйзенштейн поначалу был художественным руководителем объединенной киностудии. Он провел на казахстанской земле неполные три военных года, но в них вместилось так много, что иному хватило бы на целую жизнь. За это время им было написано более 20 статей по теории кино, он преподавал, выступал по радио, но самое главное – снимал «Ивана Грозного».

Можно ли понять гения?

Понять гения, как считает Игорь Гонопольский, невозможно, потому что для этого надо стать вровень с ним. А то, что Эйзенштейн был гением, сейчас уже никто не оспаривает – он прошел испытание Временем, которое само все расставляет по своим местам.

В физике есть понятие «парадокса времени», мне кажется, если это понятие можно было бы отнести к человеку, то Сергей Эйзенштейн идеально в него вписывается. Он смог преодолеть время, оставаясь и сейчас абсолютно современным.

– Не так давно я решил пересмотреть «Ивана Грозного» и был просто поражен, как потрясающе снят этот фильм! – говорит Игорь Гонопольский. – Во всем, в каждой мелочи, за какую ниточку ни потяни, композиционно все выстроено просто гениально. Такого кино сейчас нет! Может быть, в нем нет той динамики, как в современном кино – фильм Эйзенштейна надо сидеть и смотреть, надо слушать, в конце концов надо работать мозгами. Это не развлекуха, а серьезное интеллектуальное кино, которое требует определенной подготовленности зрителя, ведь фильм снят на уровне не диалогов, а образов, символов, которые надо уметь понимать и прочитывать.

Действительно, фильмы Эйзенштейна, Эйзена, как его звали коллеги и друзья, – это искусство такого высокого уровня, до которого и сегодня могут дотянуться лишь единицы, а «Иван Грозный» – вершина его творчества.

Режиссер сумел подобрать великолепную команду талантливых людей. Достаточно сказать, что снимали фильм сразу два классика операторского искусства – Андрей Москвин работал в павильонах, Эдуард Тиссэ – на натуре. Про Моск­вина говорили: он понимал, что черное и серое – это тоже цвет. Как Бетховен, глухой в последние годы жизни, слышал музыку, так Москвин, плохо видевший, потрясающе чувствовал цвет. А Эдуард Тиссэ был оператором, понимающим природу и человека в природе.

Вспомнить хотя бы, как Москвин выстраивал знаменитый, ставший уже хрестоматийным кадр, когда Иван Грозный, бросив Москву, уезжает в Александровскую слободу, веря, что посадская Москва придет за ним и будет просить вернуться на царство.

…Черной лентой по белому снегу вьется толпа просящих. Лицо царя показано в профиль. Кадр выстроен так – на переднем плане крупно лицо Ивана, который стоит нагнувшись, как бы на выходе из горницы, а вдалеке – цепочка людей, и видно, как они падают перед ним на колени…

– Потрясающе задумано и снято! Сейчас никто так не выстраивает кадр, – считает Гонопольский.

Снимается фильм

Натурные съемки «Ивана Грозного», например, взятие Казани, проходили в районе нынешнего алматинского пригорода – Каскелена. Там были построены декорации древней татарской столицы. И что примечательно, если декорации обычно делались из фанеры (но в военной Алма-Ате фанеры для этого не было), то Эйзенштейн предложил сооружать их из травяных матов и дерюги. В предгорьях Алма-Аты во множестве рос крупный кустарник – чий. Этим чием набивали маты, а потом их штукатурили. Из них и складывали стены казанской крепости.

Эти стены Эйзенштейн придумал украсить флагами и знаменами. Развевающиеся на ветру складки знамен придавали декорации глубину, усиливая реалистичность.

Художником по костюмам у Эйзенштейна работал Яков Ильич Райзман, которого Шкловский называет «великим портным, человеком, вобравшим в себя немалую культуру старой Москвы, театральной и бытовой». Работая, Райзман вспоминал слова таких знаменитых художников, как Репин, Коровин, которых знал, с которыми общался и у которых многому учился. Поэтому, когда Эйзенштейн показывал ему свои наброски к костюмам, например, Малюты Скуратова, Райзман начинал яростно с ним спорить, доказывая, что тот не до конца понимает «заказчика». Ведь в то время, как утверждал Райзман, в плечи кафтанов вшивались легонькие, довольно узкие, горбатенькие березовые дощечки.

Гримом занимался не менее великий мастер – Василий Горюнов. Как вспоминал Виктор Шкловский, «Горюнов не гримирует – он делает скульптурное лицо, улавливает ход усов, понимает бег волос в связи со строением черепа, с движением лица актера».

По мнению создателей фильма, Николай Черкасов, исполнявший главную роль, не был похож на Грозного, но он мог его сыграть силою таланта. Впрочем, как и Грозный, не был похож на сердитого старика с длинным посохом, каким представил его скульптор Антокольский.

Рядом с этими великими мастерами начинали свой путь в кино и молодые алматинцы. В архивах Игоря Гонопольского сохранились рассказы Раисы Аранышевой и Елены Белоконь.

Аранышева помогала гримировать артиста Михаила Кузнецова, игравшего Федьку Басманова, и следила за работой Василия Горюнова.

– Надо было сделать Черкасова молодым, красивым, ведь ему уже было 37 лет, – вспоминала она. – Весь грим делался под руководством Сергея Михайловича Эйзенштейна. Он сидел в кресле, беседовал с актером, с художником-гримером, и тут же зарисовывал то, что хотел бы видеть. Когда снимался Черкасов, подходил к нему и сам поправлял складочки, как они должны лежать у кос­тюма. И в гримерную забегал, и в пошивочную, и в реквизит. Все сам проверял.

А пиротехник Елена Белоконь во время съемок эпизода «штурм древней Казани» боялась, что чуть не взорвала Эйзенштейна.

– Декорации были сделаны в натуральном виде. Мы закладывали в них порох, дымы... Месяц готовились к этим сложным съемкам. Сергей Михайлович очень волновался, ведь когда помчится конница, может быть задет провод. И вот – взрыв, все взлетело, ничего не видно, все заволокло дымом… Конница мчится, люди с пиками берут Казань. Мы замерли от страха: все ли живы? Не случилось ли беды? Вдруг пороха переложили? Ну а потом, когда уже все разглядели, никаких ЧП не оказалось. Сергей Михайлович подошел к пиротехнику Юманкову, обнял его и говорит: «Вы светлая и умная голова».

Ассистент режиссера Валентина Кузнецова искала для Эйзенштейна в многолюдной Алма-Ате массовку для фильма: бояр, татар, стрельцов, рыцарей, послов из Ливонии.

«Находила их, как обломки выкинутой посуды, – писал Шкловский. – Режиссер узнавал людей – видел в них давних знакомцев и домышлял их, соединяя в ряды, изобретая нечто новое. Так создаются картины».

Ренессансный человек

– Мне хочется показать неизвестного Эйзенштейна, ведь в разные периоды жизни он был очень разным, не похожим на себя. У него были триумфы, но были и обстоятельства, которые загоняли его в угол настолько, что он был близок к самоубийству. Жизнь осложнял его собственный неуживчивый характер и, конечно, заказ Сталина на создание фильма об Иване Грозном, – говорит Игорь Марксович. – Дыхание этого «человека с трубкой», как сказал о Сталине Лев Рошаль, Эйзенштейн постоянно ощущал. Ему приходилось порой бороться и за актеров. Например, в роли Ефросиньи Старицкой он хотел снимать Фаину Раневскую, а ему навязывали Серафиму Бирман. Раневская – еврейка, поэтому ее запрещали снимать, но Бирман – тоже еврейка, а ее разрешали! Нонсенс! Поэтому Эйзенштейн буквально кричал, что какие-то бредни придумывают о радости творчества.

В моем фильме мне было интересно показать человека на пике судьбы, когда жить ему, как было предсказано, оставалось всего 3 года. И он действительно умер в 50 лет – через три недели после своего пятидесятилетия. Кстати сказать, вторую серию своего фильма Эйзенштейн так и не увидел в прокате, так как картина была запрещена, потому что слишком многое в ней ассоциировалось со сталинским режимом. Вместе с тем он успел отснять отдельные куски третьей серии, причем в цвете.

Есть в архивах Гонопольского и интервью с Майей Рошаль, дочкой знаменитого режиссера, который во время войны тоже был в Алма-Ате. Она рассказывала о том, насколько веселым, открытым, молодым душой был Эйзенштейн. Но в то же время он был очень одинок. И мучительно страдал от этого одиночества, хотя никогда не показывал виду, и узнать об этом можно только прочтя его дневники и записки. Он не пускал в себя.

А еще все его знавшие отмечали, что Эйзенштейн был человеком необыкновенной эрудиции, энциклопедистом. Он считал, что режиссер должен знать все.

– Он действительно знал все! – не сомневается Игорь Гонопольский. – Эйзенштейн мог быть архитектором, если вы помните, у него отец был городским архитектором в Риге, и сам Сергей Михайлович учился в Институте гражданских инженеров, но он знал не только архитектуру как таковую, но и всю историю развития архитектуры, начиная с древнейших времен.

А как он рисовал! С 10 лет Эйзенштейн виртуозно рисовал комиксы. Я снимал несколько выставок в Москве, ему посвященных, так там витрины были просто завалены его тетрадями, где сделаны подробнейшие раскадровки всех его фильмов. Он знал 5 языков, причем на каждом говорил, как на родном. Я даже не скажу, чего он не знал. И все эти знания потом переплавлялись в фильмах. Представляете, какой у него был в голове компьютер! Это была гигантская умственная работа, может, поэтому его так рано и не стало...

Этот колоссальный объем знаний в какой-то степени был использован и в «Иване Грозном» – фильме, который Сергей Михайлович называл своей Голгофой, потому что он потребовал от него титанических усилий, и прежде всего нравственных.

И если в первой серии жестокость, коварство и авторитаризм Ивана оправдывались объективностью исторического момента, помните – «не ради себя, своей славы, а ради Русского царства великого», то во второй стержневой стала фраза «един, но один». Эйзенштейн понимал опасность такого решения темы, поскольку советская власть была, как известно, «всегда с народом», а тут – одиночество. Разумеется, он не проводил явных параллелей, но тень Человека, Раскуривающего Трубку, стояла у него за спиной.

Поэтому после первой серии Эйзенштейн получил Сталинскую премию и орден Ленина. А после второй… инфаркт. Сталину вторая часть не понравилась, и фильм был положен на полку. Он вышел в прокат только в 1958 году, после смерти вождя.

Причем во время работы над фильмом Эйзенштейн не однаж­ды встречался со Сталиным. Первый раз он был у него вместе с Николаем Черкасовым, в начале работы над фильмом. Тогда, выйдя из кабинета, Эйзенштейн сказал: «Мы друг другу понравились». И первую серию, как известно, приняли на ура.

Но когда он показал Сталину черновой монтаж второй серии, тот даже ее не досмотрел и ушел. После чего у них с Черкасовым была вторая аудиенция у вождя, по итогу которой Эйзенштейн сказал: «На этот раз мы друг другу не понравились».

Вообще, судьба фильмов Эйзенштейна не была одинаковой – одни принимались действительно на ура, другие отвергались. Скажем, с триумфом прошел его «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», а вот фильм «Бежин луг» о Павлике Морозове постигла печальная участь – он вообще был смыт, потому что образ кулаков, созданный в нем, оказался настолько привлекательным, что ленту нельзя было пускать на экран.

Была смыта и еще одна картина Эйзенштейна – «Старое и новое» о коллективизации деревни. Этот фильм также во многом был новаторским, Эйзенштейн применил в нем новые, оригинальные методы монтажа, но в силу множества причин картина так и не была завершена.

В то же время большой удачей была признана еще одна лента из истории древней Руси – «Александр Невский». Но и здесь, по мнению Гонопольского, как в «Иване Грозном», аллюзии были более чем современными.

– Вы не задумывались, почему в трудные военные годы, когда денег не хватало на пушки, на снаряды, в Алма-Ате снимался «Иван Грозный»? – задается вопросом режиссер. – Да потому что эта картина была нужна Сталину как воздух. Более того, он хотел, чтобы ее увидел весь мир, и чтобы этот фильм сделал именно Эйзенштейн – режиссер, которого знал весь мир, можно сказать, прижизненный классик кино.

Но Эйзенштейн уж очень откровенно его снял, естественно, что картина была запрещена. Сталин был недоволен тем, что у царя Ивана была, оказывается, совесть, потому что он терзал себя за свои грехи, каялся и просил прощения у Бога. Но государь, считал Иосиф Виссарионович, каяться не должен. А уж мучиться совестью и тем более...

Надо отметить, что Эйзен­штейн был человеком суеверным, и он понимал, насколько опасно прикасаться к личности Ивана Грозного. И тому в истории немало примеров – Карамзин умер на грозновском томе своей «Истории государства Российского», Алексей Константинович Толстой – на трилогии в стихах «Смерть Ивана Грозного», Алексей Николаевич Толстой – на драматической дилогии «Иван Грозный».

– Кстати, известно, что дату своей смерти Эйзенштейн буквально вытянул из находящегося тогда в Алма-Ате знаменитого ясновидца Вольфа Мессинга. «Вы умрете в 50 лет», – сказал тот. Так оно и произошло, – рассказывает Гонопольский.

Много работая как режиссер, Эйзенштейн был и крупнейшим теоретиком кино, создателем того киноязыка, той стилистики, на которой базируется современный кинематограф. Не случайно, когда вторая серия «Ивана Грозного» была показана в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе, она возглавила список 12 лучших фильмов всех времен и народов.

– А как вы думаете, кого из режиссеров можно было бы поставить рядом с Эйзенштейном? – спрашиваю я Игоря Марксовича.

– Да никого! В мировом кино не было и сейчас нет кинорежиссеров уровня Эйзенштейна.