Дирижирование – дело темное

К мечте – через «гильотину» и Дальний Восток

– Абзал Мирасбекович, неужели с самого детства Вы мечтали стать именно дирижером, а не просто музыкантом? С чего все началось?

– Да не столько мечтал, сколько само собой так складывалось. В советское время, будучи мальчишкой, ваш покорный слуга успел побывать и предводителем дворовой банды, и активным пионером-организатором, и юным инспектором дорожного движения. Как видите, уже тогда обозначилась у меня в руках палочка, пусть и не дирижерская, но тоже диктующая определенные условия.

Первый же музыкальный опыт со звуком у меня начался с… яйцерезки. Если помните, в свое время были такие устройства для нарезки салата – «гильотины» в белом пластиковом корпусе с выемкой для яйца с натянутыми режущими струнами. Так вот эти струны, если по ним провести пальцами, как на гитаре, издавали своеобразный аккорд, и я все время пытался извлечь на этом «инструменте» какое-нибудь музыкальное звучание, а мне было тогда около двух лет. Следующим моим музыкальным объектом стал баян, на котором занимался мой старший брат и который трогать мне запрещалось – после занятий его убирали в шкаф и запирали на замок. Тяга к звукам брала свое, и однажды меня так и застукали: самовольно вытащив баян из футляра, я сидел напротив зеркала и подбирал знакомые мелодии. Родители оценили непреодолимое желание и явные способности к музыке и определили меня в музыкальный кружок при сельской школе по классу баяна, единственному на тот момент.

Позже по совету преподавателя музыки решил освоить фортепиано. И тут огромное спасибо моему отцу: будучи заведующим отделом народного образования, он убедил главу района в необходимости открытия сельской детской музыкальной школы. Выделенное для этого здание старого интерната привели в порядок, завезли инструменты, пригласили, пусть и приезжих, педагогов, которые, сменяя друг друга, помогли многим ребятам уже гораздо серьезнее заниматься музыкой.

Так что после общеобразовательной восьмилетки мой выбор был предопределен – настроился поступать в Алма-Атинское музыкальное училище. Родители же были почти уверены: сын на каникулах отдохнет, посмотрит на большой город, а потом все равно вернется домой – вряд ли поступит с базой сельской ДМШ. Однако и первый экзамен я сдал на «отлично», и второй, и музыкальный диктант написал первым. В общем, поступил, как говорится, с ходу. Единственное – метил на композитора, но оказалось, что есть только факультатив по композиции на теоретическом отделении, по специальности же «фортепиано» засомневался в своих знаниях – школа наша была совсем простая, преподавались не все предметы, и мне казалось, что я имею серь­езные пробелы в подготовке. В результате меня зачислили на хоровое дирижирование, а спус­тя полгода педагоги убедили серьезно заняться вокалом, и таким образом я продолжил обучение параллельно на двух отделениях.

Между тем я прекрасно помню, когда меня буквально прон­зила мысль, что дирижирование – это именно то, чему я хочу посвятить свою жизнь. То был концерт симфонического оркест­ра, дирижировал Толепберген Абдрашев. Помню бесподобное звучание увертюры к опере Глинки «Руслан и Людмила», как после концерта, возвращаясь в студенческое общежитие в троллейбусе с открытыми окнами, я был буквально в состоянии транса, в восторге от услышанного и увиденного. Это стало поворотным моментом, после которого полностью сконцентрировался на своей цели.

(Забегая вперед, отмечу, что уже позже Абзалу Мирасбековичу удалось поработать с Толепбергеном Абдрашевичем на одной сцене, став его ассистентом, вторым дирижером в Государственном симфоническом оркестре. – Авт.)

– Выходит, дальше Вам оставалось лишь идти вверх по карь­ерной лестнице?

– Тогда думалось, что да – дальнейшее образование, любимая работа. А вышло несколько иначе: по чьему-то доносу я оказался в числе организаторов событий 1986 года. Долго разбирались, обвиняли, доказать ничего, естественно, не смогли, но проучить решили – отправили служить буквально на край земли – на Дальний Восток.

Людей искусства в военных рядах, кстати, тогда хватало – с талантами особо не считались, а потому в кирзовых сапогах были и виолончелисты, и певцы, и танцоры. Служили в пехоте, каждый день – стрельбища, полевые выходы, учения, как оказалось, нас готовили к отправке в Афганистан. Гранаты мы бросали настоящие, стреляли из всех видов боевого оружия – никаких муляжей и игр, нас готовили убивать. До сих пор помню, куда нужно нажать на шее человека, чтобы он отключился…

(Избежать молоха кровавой войны начинающему дирижеру удалось: 15 мая 1988 года как раз начался вывод советских войск из Афганистана. А дальше – новый поворот: приказом командования получивший сержантские лычки Абзал Мухитдин был командирован в Хабаровск, где базировался Ансамбль песни и пляски КДВО, один из самых известных творческих коллективов Дальневосточного региона СССР, с артистами которого солдат познакомился еще во время «учебки». – Авт.)

– Там я поначалу пел в хоре, но опять-таки случай... Как-то поехали мы на выездной концерт на двух автобусах. Наш – полный солдат-срочников, артистов оркестра. Приехали мы первыми, а второй автобус, где был в том чис­ле и дирижер, по дороге сломался. Ждем, публика уже волнуется, мне и говорят: ты же знаешь, как надо, начинай! И к тому моменту, когда остальная часть ансамбля подтянулась, я уже вовсю «хозяйничал». После этого случая мне стали доверять дирижировать, предлагали остаться служить там на «сверхсрочку», но у меня была мечта – попасть в Московскую консерваторию, с которой, правда, все равно не срослось: именно на дирижерский факультет требовалось уже иметь какое-либо высшее музыкальное образование. Поэтому я решил ехать в Алма-Ату, там поступил в консерваторию на хоровое дирижирование в класс профессора Жаманбаева, а на следующий год в нашей консерватории открыли вожделенный факультет оперно-симфонического дирижирования. И так получилось, что я за 8 лет окончил консерваторию дважды с двумя красными дипломами – сразу два факультета внахлест. Далее продолжил обучение по стипендии «Болашақ» в Великобритании, защитив диссертацию в университете старинного города Йорка.

– С удовольствием наконец-то погрузились в свою мечту?

– Да! Многое сделал, продолжал учиться, многое испробовал, в том числе организовал ансамбль камерной музыки «Камерата Казахстана» совместно с народной артисткой Гаухар Мурзабековой. Значимым рубежом считаю приглашение в 1999 году на работу в столицу для создания симфонического оркестра столичной филармонии. О театре «Астана Опера» речи тогда еще не шло, моим первым местом работы стал Конгресс-холл – бывший Дворец целинников. А первые репетиции и вовсе проходили во Дворце «Жастар». Как сейчас помню: 1 апреля 1999 года состоялась первая встреча с музыкантами. Тогда у меня оркестр был из серии «скрипка, бубен и утюг», поз­же кого-то из студентов привел, кого-то из профессиональных музыкантов пригласил. Дали первый концерт на День города, презентовали оркестр перед Первым Президентом.

Потом, в 2000 году, «переселились» в Национальный театр оперы и балета имени Куляш Байсеитовой, бывший прежде Дворцом железнодорожников. Помню, как делали оркестровую яму, как мне в каске пришлось убеждать строителей срезать швеллер. За 13 лет мы поставили там около 50 спектаклей, то есть практически весь необходимый классический репертуар.

Но и я, и коллеги по-прежнему жили в ожидании настоящего дома для оперного и балетного искусства в Астане. Нас даже пытались «переселить» в «пирамиду». Там действительно неплохой оперный зал, но организаторы не учли одного – необходимость производственных помещений для цехов, репетитории, без которых разово выступать можно, а вот жить и созидать полноценно – нельзя. И потому каждый этап строительства нынешнего театра оперы и балета буквально врезался в память. Еще не было больших лестниц, ведущих из холла, и мы в касках взбирались с осторожностью по лесам, смотрели, как строится камерный зал…

Стать донором
и не мешать

– Сейчас Вы дирижируете пятым по счету оркестром. Кто для музыкантов дирижер – наставник, помощник, укротитель, быть может?

– Если исходить из этимологии слова «дирижер», то в переводе с английского языка слово conductor означает «проводник». И на мой взгляд, это очень точно передает то, чем мы, дирижеры, занимаемся: мы людей – и музыкантов, и публику – ведем по храму искусства: посмотрите, как прекрасно это и как потрясающе вот это. С другой же стороны, дирижер – проводник тех идей, которые возникли у композиторов, и наша задача, пропустив их через себя, передать остальным.

Вы меня застали за начальной стадией подготовки к постановке оперы «Алеко» Сергея Рахманинова. В арсенале у меня – цветные ручки, ими размечается партитура, я изучаю музыкальные идеи композитора и, как хирург скальпелем, раскладываю музыку на составные части, вникаю в детали. Следующий этап работы – это собрать партитуру заново, создав некую матрицу, «скелет» того идеального звучания, которое будет уже воссоздано в реальном звучании с оркестром и всеми другими исполнителями.

Моя задача – доходчиво расшифровать эту матрицу музыкантам оркестра, чтобы они понимали, что именно они воспроизводят. При этом мозг дирижера всегда на шаг впереди: он «видит» звучание, его силу, окрас, будущее уже генерируется в голове в виде макета, как именно должна прозвучать музыка.

Для зрителей у меня стоит параллельная задача – помочь увидеть музыку. Должна произойти своеобразная конвертация в мозгу у публики – из аудиоряда в видеоряд. И я спиной чувствую, когда у зала это получается, когда меняется энергетика, и это вовсе не шаманство, не волшебство, это – закономерность.

А еще у нас, дирижеров, есть власть уже в процессе менять звуковую «картинку». Мы своего рода режиссеры, хотя, безус­ловно, в отличие от мастеров сцены или экрана, сдерживаемы определенными рамками. Если режиссер может позволить себе перенести действие фильма в любой временной слой («я так вижу»), то мы все же ограничены «документом» – партитурой – нотным выражением творения композитора.

– Но ведь это крайне нелегкий и эмоциональный в том числе труд – быть в прямом смысле для музыкантов, артистов царем и богом?

– Тут нужно понимать, что дирижер – профессия возрастная, когда ты уже пришел к тому, что можешь подавить свое эго, готов пойти на компромисс: находясь в оркестровой яме «меня мало кто видит, но мне этого и не нужно – я веду свой космический корабль». Дирижер не должен ожидать благодарности в свой адрес – она должна быть предназначена в первую очередь композитору.

Устаю ли я морально от своей работы? Знаете, наверное, можно сравнить дирижирование с донорством. Отдавая кровь, ты отдаешь и часть своих сил; но вместе с тем это придает заряд всему организму, состав крови обновляется, даже иммунитет улучшается! И еще одна параллель: став донором, ты не можешь больше им не быть; так и тут: однажды став за дирижерский пульт, уйти по собственному желанию вряд ли получится – это становится судьбой…

Наш труд – из множества людей создать единый идеальный инструмент, который был бы способен оживить все задуманное. И сделать это совсем не просто, потому что, помимо того, что все они играют на разных инст­рументах и по-разному, они еще и сами очень разные – по характеру, настроению, мироощущению. Они приходят на репетиции со своими заботами, переживания­ми, радостями, все «настроенные» в разной тональности. А ведь есть еще и взаимоотношения внутри коллектива, свои страсти. И вот этот живой «инструмент» порой никак не хочет настраиваться, звучать так, как надо мне, в соответствии с моей матрицей.

Поэтому необходимо создать единое эмоциональное поле, волны которого должны связать и меня с музыкантами и другими артистами на сцене, и их между собой. Это контакт с первой ноты и до последнего аккорда – этакая духовная связь, которая порой сродни гипнозу. Недаром Римс­кий-Корсаков метко заметил: «Дирижирование – дело темное».

У дирижеров есть свои правила. Первое – не мешай хорошим людям делать свою работу. Второе – помогай. И третье – если ты можешь не мешать и помогать, тогда ты можешь управлять.

Что касается эмоций, то правильнее будет разделить понятия «эмоции» и «чувства». Последние – очень глубокая составляющая, наверху которой – эмоции, они и видны, они и задают направление. На репетиции дирижер должен суметь выстроить план эмоционального возбуждения. А музыканты у себя в голове, в душе должны выстроить свои пирамиды чувств с эмоциональной верхушкой. Публика же в свою очередь усиливает все эти эмоциональные бури. И в этом прелесть живого музицирования: когда каждый концерт, каждое выступление – уникальное явление, неповторимый оригинал, второго такого не будет, каждый раз – шедевр. Живая музыка никогда не прозвучит одинаково, даже с теми же музыкантами, инструментами, дирижером. Всегда по-разному сыграют эмоции, переживания, иной будет энергетика зала, набор звуков. Именно за этим люди и идут в мир искусства…