​Безупречность великих мастеров

Столичный театр привносит в свой репертуар постановки, знаковые для своего времени и не утратившие актуальность по сей день. Французский хореограф Ролан Пети, новатор и возмутитель спокойствия академических кругов второй половины прошлого века, за свою долгую и плодотворную творческую жизнь создал более 50 спектаклей и около ста концертных номеров для известнейших танцовщиков со всего мира. Свою коронную работу – балет «Собор Парижской Богоматери» – он поставил в 1965 году вместе с такими же знаменитостями, как и сам: это сверхмодный кутюрье Ив Сен-Лоран, композитор-авангардист Морис Жарр и известный художник театра и кино Рене Аллио. Объединив усилия, они создали одну из самых стильных постановок своего времени в модном тогда минималистичес­ком стиле.

Взяв за основу одноименный роман Виктора Гюго, Ролан Пети пошел по пути сюжетного упрощения литературной основы до полного обнажения сути. В балете 13 эпизодов и 4 персонажа. Красавица Эсмеральда и звонарь Собора – хромоногий горбун Квазимодо, по определению Ролана Пети, который написал либретто, – это люди, отвергнутые обществом из-за своей непохожес­ти на других. Эсмеральда – из-за своего сомнительного происхождения (воспитанная цыганами, по логике обывателей, она была колдуньей), Квазимодо – из-за своего уродства. У священника Фролло за внешней лицемерной благопристойностью и набожностью скрывается жестокая внутренняя борьба между бунтующей плотью и духом. Четвертый герой – красавец-супермен капитан Феб. «Подобная история вполне могла бы случиться в наши дни», – решил хореограф. И хотя кос­тюмы знаменитого кутюрье источают ощутимый аромат Средневековья, а сотканный из света, ажурный Собор готически устремляется ввысь, спектакль лишен предметной историчности классических балетных спектаклей.

Но вот он – парадокс искусства: несмотря на мини-юбки и довольно условные декорации, мрачный дух Средневековья ощутимо витает над почти пустой сценой, которая превращается то в безбрежные просторы парижских крыш, то в заполненное безумной толпой пространство Гревской площади. Выразительные детали – виселица, колокол, люки крыш, из которых выползают мерзкие обитатели Двора Чудес, волшебным образом меняют наше восприятие одного и того же пространства, мгновенно перенося из одного мес­та действия в другое.

Непрерывность действия, быст­рота развертывания сюжетной линии делают спектакль невероятно экспрессивным. Стремительность действия диктуется и музыкой. Привычные в балете музыкальные паузы между сценами здесь совершенно отсутствуют: музыка сопровождает каждую смену декораций, которые передвигают одетые в черное статисты. Декорации-трансформеры, изготовленные в мастерских Astana Opera, повторяют один в один сконструированные Рене Аллио для первой постановки.

Идентичность оригиналу во всем есть важное условие. И вот что удивительно: спектаклю «Собор Парижской Богоматери» уже более полувека, и невольно ловишь себя на мысли, не устарел ли некогда авангардный балет для нашего времени и сознания? А после просмотра убеждаешься: когда части целого соединены так гармонично, возникает произведение, которое называют шедевром. Над ним не властно время. В этом балете невозможно разделить хореографию, музыку, сценографию и костюмы – так крепко они спаяны творческой волей хореографа, так органично перетекают из одного в другое, дополняя и усиливая эмоциональное воздействие спектакля.

Художественный руководитель балетной труппы Astana Opera, в прошлом прима Мариинского теат­ра Алтынай Асылмуратова знала французского хореографа лично, 5 лет по приглашению Ролана Пети она танцевала в его труппе, исполняя заглавные партии. Предлагая к постановке именно этот спектакль, она была уверена в своем выборе. Хотя и понимала, как непросто танцевать эту изобретательную и стильную хореографию, которая требует безупречного попадания в музыку.

Музыкальность хореограф считал одним из краеугольных камней балетного действа. В его постановках нет пустот, балетмейстер обыгрывал каждую ноту, а в партитуре Мориса Жарра, где музыкальный размер меняется на протяжении всего спектакля, такое попадание становится большим испытанием. И не только для исполнителей балетных партий, но и для музыкантов и дирижера в первую очередь.

Известно, что сам Морис Жарр был ударником, и, вероятно, потому отдавал ударным предпочтение. Хотя музыка балета необыкновенно мелодична и каждый персонаж имеет свою музыкальную характеристику, именно ударные, заданный ими ритм становятся главной осью в конструкции балета. Это требует от дирижера филигранной точности. С задачей блестяще справились дирижер Арман Уразгалиев и коллектив симфонического оркестра теат­ра. Многочасовые изнурительные репетиции продолжались буквально до последнего дня, и на премье­ре оркестр звучал великолепно!

Сегодня во Франции существует фонд Ролана Пети, в который входят соратники балетмейстера, осуществляющие надзор над безупречным сохранением наследия мастера. Представители фонда присутствовали на премьере, а для постановки света и воссоздания костюмов были приглашены люди, которые непосредственно работали с Роланом Пети: художник по свету Жан-Мишель Дезире и художник по возобновлению костюмов Филипп Бино.

Переносом оригинального текс­та спектакля занимался Луиджи Бонино, танцовщик труппы Ролана Пети и его ассистент, которому хореограф доверял возобновление своих спектаклей в разных странах. Луиджи исполнял в балете партию Клода Фролло. Работу с легендарным балетмейстером вспоминает как самые счастливые моменты своей жизни: «Маэстро мог заставить танцевать даже стул – так сильны были его творческая энергия и талант хореографа. Он видел внут­реннюю суть артиста…» Выбор солистов в Astana Opera тоже строился по этому принципу. Два состава были совершенно разными, а партии позволяли артистам раскрыть свою индивидуальность.

В спектакле есть еще один очень важный персонаж – это безликая, бездумная в своей инертности и страшная в своей беспринципности толпа. Для того чтобы создать такой образ на сцене, нужно было заставить три десятка артистов слиться в единое целое, в один многорукий и многоногий организм, движимый одной эмоцией, будь то страх, ярость, жажда убийства или дикое веселье.

Титаническую работу провела ассистент балетмейстера-постановщика Джилиан Уитингам, за короткий срок выучив с артистами хореографический текст всего балета. Ее усилия закрепили педагоги-репетиторы Елена Шерстнева и Галия Бегалина, которые в процессе бесконечных репетиций добились синхронного движения кордебалета в унисон с фантастически сложной музыкой Мориса Жарра. При этом артисты должны были четко выполнять сложнейшие па хореографии Ролана Пети! Объединенные единым ритмом, единым дыханием, танцовщики олицетворяли собой потрясающий образ толпы.

Не менее сложная работа легла на плечи репетиторов, работающих с солистами, в их числе были и Алтынай Асылмуратова, и Константин Заклинский – педагог-репетитор театра Astana Opera, заслуженный артист России был несравненным Фебом в спектакле, поставленном на сцене ленинградского театра в 1978 году. Спектакль на сцену Кировского (Мариинского) театра переносил сам Ролан Пети, и Константин Евгеньевич смог почувствовать стиль хореографа.

Два состава исполнителей главных партий в дни премьерных показов предложили свою трактовку героев.

Блистательный капитан Феб – образ, требующий не столько большой психологической глубины, сколько чувства стиля. Обязательным условием является наличие у исполнителя неординарных внешних данных, особой манеры поведения на сцене. С чем блестяще справились ведущий солист театра Жандос Ауба­киров­ и молодой солист балета Арман­ Уразов.

Напротив, партия Клода Фролло невероятно сложна и технически, и психологически, и тем отраднее, что этот образ талантливо воплотили совсем молодые танцовщики Газиз Рыскулов и Серик Накыспеков. Фролло Газиза Рыскулова – человек-футляр, застегнутый на все пуговицы, пытающийся загнать внутрь безумную, вырывающуюся наружу преступную страсть. И лишь руки выдают возбуждение. Нервно трепещущие, выразительные, они, казалось, живут собственной жизнью. Удивительно точно молодой танцовщик подметил эту деталь. Когда в очередной раз при виде красавицы-цыганки кисть священника похотливо трепещет, вторая рука тотчас ловит ее и прячет от взгляда любопытной толпы. Солист балета Серик Накыс­пеков создает более эмоцио­нально разноплановый персонаж. Танцовщик буквально взмывает в воздух, мягко, по-кошачьи приземляется, изгибается в ломке преступных желаний, черной тенью проносится в воздухе в сцене любовного дуэта Эсмеральды и Феба…

Роль Эсмеральды филигранно исполнила Мадина Басбаева, чья точеная фигурка безукоризненно точно рисует пластический текст, наполняя его собственным смыслом и при этом неукоснительно соблюдая стиль автора. Наверное, именно такую стильную Эсмеральду представлял Ив Сен-Лоран, рисуя эскизы легендарного костюма цыганки. Совсем другую Эсмеральду, беззащитную в своей красоте и необыкновенно трогательную в своей вере в доброту и красоту мира, представила зрителям Айгерим Бекетаева. Талантливая артистка каждый раз удивляет неординарным прочтением партий. Она создала необыкновенно трагичный образ нежного цветка, непонятно как выросшего в смердящей атмосфере Двора Чудес.

Особенно пронзительно эта тема звучит в дуэте с Квазимодо – Бахтияром Адамжаном. Двум изгоям – уродливому горбуну с прекрасным сердцем и красавице с душой ребенка, которую считают кол­дуньей, нет места в бездушной среде.

Образ горбатого звонаря – цент­ральный в балете. Ролан Пети задумывал спектакль как историю о Квазимодо и сочинил эту партию для себя. Хореограф сознательно отказался от бутафорского горба и изображал внешнее уродство героя пластически – в этом сложность и в то же время большие возможнос­ти для исполнителя.

Мягкий большой прыжок, хорошая балетная техника позволили Бахтияру Адамжану сосредоточиться на внутреннем состоянии героя, точно показать его прекрасную душу. Какая-то неистовая дикая сила присуща его герою. Квазимодо Бахтияра Адамжана – это красивое и сильное существо, заключенное в уродливую оболочку, которая, кажется, вот-вот сойдет с него, как высохшая кожа, благодаря любви и участию Эсмеральды.

В финальной сцене вновь и вновь закидывает хромой горбун безжизненное тело Эсмеральды на плечо, делая очередной шаг в глубину сцены. И в этом неистовом жесте столько отчаяния и страстной надежды на чудо! Пять шагов, пять ударов, пять раз взмывает хрупкое тело повешенной цыганки над головой Квазимодо и вновь спадает с его мощного плеча, как тряпичная кукла с беспомощно болтающимися руками… На последнем ударе две фигуры застывают, растворяясь в луче золотистого света… Ушли в небытие…

Квазимодо другого премьера театра – Рустема Сейтбекова – более раним и психологичен. Для него выбор между хозяином Клодом Фролло, спасшим когда-то ему жизнь, и благоговейной любовью к Эсмеральде становится фатальным. Невероятно выразительно сыграна сцена, когда Квазимодо появляется между сцепившимися Фролло и Эсмеральдой. Его глаза полны невыразимого отчаяния, он заглядывает в лицо сначала своему спасителю и хозяину, а затем Эсмеральде – ангелу, впервые в жизни согревшему его душу сердечным теплом и участием…

Овации после того, как опустился занавес, показали, что спектакль, поставленный полвека назад, по-прежнему свеж и актуален.

Безупречное чувство стиля, свойственное звездным создателям «Собора Парижской Богоматери», позволило им сотворить безупречное произведение, которое нашло свое безупречное воплощение на сцене столичного театра. Безупречность, как известно, неподвластна времени. Как, впрочем, и настоящие чувства.