Парень из нашего города

Через тернии – к звездам!

Вадима Абдрашитова зачастую характеризуют так: физик по образованию, философ по складу ума, кинематографист по призванию. А для нас, алматинцев, он еще и свой, потому что детство его прошло в нашем городе. Старой Алма-Ате Абдрашитов обязан своими увлечениями – книгами, театральной студией при алматинском ТЮЗе, а еще физико-математическим кружком, химией, фотографией…

Но было бы неправдой сказать, что Абдрашитов с детства мечтал об актерской карьере, а уж тем более о кино. Его путь к кинематографу был длинным и не всегда легким. К этому его вела судьба, правда, вела весьма своеобразно, давая возможность «пощупать» жизнь, подкидывая профессии, зачастую весьма далекие от кино. Но в каждой своей профессии он был иск­ренен и приходил к ней через увлечение. 

Вот, скажем, 12 апреля 1961 года, когда полет Юрия Гагарина всколыхнул планету, Вадим Абдрашитов той же весной экстерном сдал экзамены за среднюю школу и уехал­ в Москву – заниматься физикой и космосом. Он поступил в знаменитый физтех (МФТИ) на факультет химичес­кой физики. Ему посчастливилось учиться у великих – Игоря Тамма, Николая Семенова, Льва Ландау. 

Годы, проведенные в физтехе, сов­пали с ренессансом хрущевской «оттепели», когда зазвучали песни Александра Галича, Булата Окуджавы, Юрия Визбора, когда по­явился театр «Современник», когда на вечерах в знаменитом Политехническом бросали в зал свои гремящие строки Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рож­дественский и Анд­рей Вознесенский, когда буквально из каждого окна слышался хрип­лый голос Владимира Высоцкого, а в кино появилась «Застава Ильича» Марлена Хуциева… Само время призывало молодых к действию, требовало максимальной реализации себя.

Встречи студентов МФТИ с корифеями советского кино Сергеем Герасимовым и Михаилом Роммом заставили Абдрашитова задуматься о правильности выбранной им профессии. Он «заболел» кино и начал серьезно готовиться к поступлению во ВГИК. Но физтех окончил и пошел работать на Московский завод электровакуумных приборов. Начал технологом, закончил производственную карьеру начальником цеха. 

Одновременно под псевдонимами посылал работы – рассказы, сценарии, раскадровки различных литературных произведений – во ВГИК на предварительный творчес­кий конкурс, куда и был зачислен в 1970 году в мастерскую талантливейшего режиссера, человека поистине энциклопедических знаний – Михаила Ильича Ромма. Но когда Вадим Абдрашитов учился на втором курсе, Ромма не стало, и студентов его мастерской доводил до диплома Лев Кулиджанов.

Первая киноработа Вадима Абд­рашитова – документальный фильм «Репортаж с асфальта», снятый им на первом курсе, – была отмечена многими призами студенческих кинофестивалей, ее высоко оценил Михаил Ромм, сказав: «Это кинематограф. Молодой парень уже приходит с ощущением веществен­ности кинематографа...» 

На третьем курсе Абдрашитов снял курсовую работу по рассказу Григория Горина «Остановите Потапова!». Фильм стал вгиковской сенсацией, его широко показывали, и молодому режиссеру предложили защитить его в качестве дип­ломной картины. В 1974 году Вадим Юсупович с отличием окончил ВГИК, его пригласили работать на «Мосфильм», в студию, руководимую корифеем отечественного кино Юрием Райзманом (ныне это студия «АРК-фильм»), рядом с которым Абдрашитову посчастливилось работать более 20 лет. Пос­ле смерти Райзмана Вадим Юсупович возглавил студию в качестве ее художественного руководителя.

В фильмографии Абдрашитова чуть более десятка картин, но каждая из них вызывала горячие споры и удостаивалась престижных наград. И что примечательно, все они сняты по сценариям Александ­ра Миндадзе, человека, близкого ему по мироощущению.

«Для меня драматургия – как пружина в часах, – сказал Вадим Абдрашитов в одном из интервью, – если она некачественная, то ни блестящий циферблат, ни новые стрелки, ни замечательно нарисованные цифры не заставят часы идти». Наверное, поэтому, один раз найдя такую «хорошую пружину» – сценариста Миндадзе, он более 30 лет проработал главным образом с ним. 

Первый же их совместный фильм «Слово для защиты», снятый в 1976 году, стал творческой удачей, его посмотрели 35 миллионов человек. Картина была отмечена наградами и призами различных кинофорумов. Затем были «Поворот» (1978), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984), «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Слуга» (1988), получивший Государственную премию СССР, «Армавир» (1991), «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1998), «Магнитные бури» (2003). 

Фильмы Абдрашитова о том, что делает человека человеком, о том, как уродуют его рабство и предательство, о том, что не важно, какой политический строй нынче на дворе, главное – насколько мы способны оставаться людьми перед серь­езным нравственным выбором. 

О времени и о себе 

С Вадимом Абдрашитовым мы говорили, прохаживаясь по коридорам алматинской Академии кино, где он давал мастер-класс. Меня удивило, насколько он немногословен, эмоционально сдержан, и в то же время его слова заставляют задуматься – сказывается хорошая вгиковская школа. 

– Вадим Юсупович, вы любите бывать в нашем городе, ведь Алма­ты для вас не чужой? 

– Конечно, с этим городом у меня многое связано. Алматы, безусловно, хорошеет, и я пребываю в надежде, что знаменитое зеленое пространство города, его роскошные сады, деревья не будут тронуты, несмотря на все застройки. 

– В последнее время вы много занимаетесь преподавательской деятельностью. Что вы считаете важным передать своим студентам? 

– Надо не со студентов начинать, а со школы. Чтобы из средней школы выходили люди с не меньшим багажом знаний, как это было лет 20–25 назад.

– Вы считаете, школа недоучи­вает?

– Да, не хватает элементарных знаний. Крайне низок и уровень общекультурной подготовки, поэтому в институте нам приходится начинать со школьной программы – восполняем пробелы. Мы вводим ребят, если можно так сказать, в культурное пространство, то есть заставляем читать книги, журналы, ходить на выставки, смотреть фильмы. Без этого нет режиссера. Нашей профессией надо заниматься на все сто процентов или не заниматься вообще. Как не может быть поэта наполовину, так и не может быть режиссера наполовину. 

– Кстати, о режиссуре. Вы сейчас снимаете? 

– Нет, сейчас я занимаюсь доставанием денег, чтобы профинансировать фильм. 

– Да, это тоже проблема...

– Более чем. Раньше все было по-другому, сейчас значительно сложнее. У меня есть два готовых сценария, надеюсь, что хоть под один деньги удастся достать. 

– А как вы относитесь к тому, что ваши фильмы называли голосом совести в советском кино?

– Мне это было приятно слышать, потому что я снимал их с большой заинтересованностью, говоря пафосно, я не мог их не делать. Мне было интересно снимать такую странную картину, как «Парад планет», чрезвычайно интересно было создавать совершенно минималистскую картину «Остановился поезд». И если потом это кино переходило в категорию «голос совести», то это не наша заслуга, хотя, конечно, мы хотели сказать то, что мы думаем по тому или иному поводу.

Технологии и возможности

– Внимание к человеку, к реалиям повседневной жизни, что характерно для ваших фильмов, сближает их с документальным кино. Сейчас, как мне представляется, киноязык стал другим, широко используется компьютерная графика.

– Это не киноязык, это технологии.

– Но ведь в результате и восприятие фильмов иное, возможности иные…

– И все-таки это технология, хотя и в 3D можно создать произведение искусства. Что же касается иного восприятия, то мы не поэты, мы трудяги, это поэт может лежать на диване и ждать вдохновения. Нам этого не дано. Надо понимать отличие литературы от кино. Мой учитель Михаил Ромм, например, который в свою очередь учился у Эйзенштейна, называл кино грубым искусством.

На нем, если можно так выразиться, родовое проклятие – фактографичность. Мы не можем манипулировать кадром, как языком. Скажем, вы можете произнести множество вариантов одной фразы – «Книга лежала на столе», переставляя слова и меняя интонацию. Но снять можно лишь один кадр. То есть у кинематографа свой киноязык, своя кинопоэтика. Причем у каждого режиссера свой язык – у Луиса Бунюэля, у Марлена Хуциева, у Тарковского… Если вы видели фильм Хуциева «Июльский дождь», там есть сцена пикника, когда утром вся компания уходит, а на дереве остается переносной приемничек, который продолжает работать. Людей нет, и лишь музыка, звучащая из приемника… Это и есть кинопоэтика.

– Вам не кажется, что в современном кинематографе эта кинопоэтика находится в зачаточном состоянии?

– Сейчас эти процессы идут со скрипом, я не могу сказать, кто из современных кинематографистов развивает эту кинопоэтику. Вот, скажем, «Огни большого города» Чарльза Чаплина – библия мирового кинематографа – снят как немое кино, но с каким потрясением воспринимается фильм! С появлением в кино звука кино стали забалтывать.

Что же касается большинства сов­ременных киносериалов, то они не имеют никакого отношения к киноискусству и к кинопоэтике, за немногим исключением. В качестве положительного примера я мог бы сказать о последней работе Сергея­ Урсуляка «Жизнь и судьба». Там есть интересные кадры, есть режиссерские находки и есть элементы кинопоэтики. Когда-то Сергей Эйзенштейн говорил, что кадр никогда не будет буквой, а скорее иеро­глифом. 

– Имея в виду его многозначимость и глубокий подтекст?

– Конечно, причем эмоциональная составляющая кадра зависит не только от его места, но и от его соседства с другими кадрами. Ведь, как вы понимаете, иероглиф – это не буква, это понятие, описание предмета. Кино изобрели французы, братья Люмьер, но представьте на минуту, что оно было изобретено в Японии или в Китае, например. Уверяю вас, это было бы совсем иное кино, потому что на Востоке иное восприятие мира. Эйзенштейн был энциклопедистом, он считал, что кадры должны «сшибаться». И в этом искусство монтажа. Не случайно монтаж свой у каждого большого режиссера.

– Давайте вернемся к вашим картинам. Вы снимали так называемое социальное кино. Что вы вкладываете в это понятие?

– Я не понимаю, что такое социальное кино. Вот, скажем, толстовское «Воскресение» – это что, социальное произведение? Или какое? Социально-нравственное? А «Преступление и наказание»? Это все – про жизнь и про человека. И нас с Миндадзе всегда интересовали конкретные люди в конкретных обстоя­тельствах. А место проживания и возраст не важны. Это раньше я думал, что возраст дает зрелость, мудрость. Ан нет.

– А когда вам интереснее работалось – «тогда» или сейчас?

– Вы знаете, несмотря на унифицированность, которую навязывали тоталитарный режим и чудовищная цензура, тем не менее, никакой унификации не было, и это поразительно! Существовали школы, существовали отдельные направления, отдельные кинематографы, отдельное кино – киргизское кино, казахское, грузинское, существовал прибалтийский кинематограф, украинский. И все это было разное. И в то же время мы существовали в одном пространстве. Проходили всесоюзные кинофестивали, бесконечное количество различных встреч, премьер, то есть происходило некое взаимопроникновение, взаимодиффузия культур, происходило взаимообогащение, потрясающе интересное! Понимаете, культура не может существовать в изоляции.

– А как вы оцениваете состояние нашего современного казахского кино?

– Могу с уверенностью утверждать, что у казахского кино, безусловно, хороший потенциал. И если руководство страны дает деньги на такое большое количество картин, на развитие отечественного кинематографа, радоваться этому надо. А молодежи хорошо учиться, чтобы эти деньги грамотно осваивались.

Елена БРУСИЛОВСКАЯ, e.brusilovskaya@kazpravda.kz

фото из архива «КП»